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De l?Afrique à l?Amérique: Les éléments constitutifs de toute musique

Très tôt, l?homme à la vocation musicale, a dû faire de gros efforts pour mettre en harmonie la voix humaine et la voix instrumentale pour exercer ses talents, mettre en mouvement son génie créateur. Alors qu?on avait commencé à considérer de manière monolithique le domaine artistique, il a fallu des siècles de tâtonnement pour voir se dessiner des différences entre la musique orientale, indienne, africaine sur le plan de la complexité harmonique, mélodique, rythmique. Et l?un des traits fondamentaux de la musique africaine est bien le rythme.

Faire parler le tambour, une des particularités africaines

On ne sait pas lequel des instruments a précédé les autres, mais tout ce qu?on sait c?est que le tambour est l?ancêtre des autres instruments à percussion, y compris au Maghreb où il continue de faire vibrer bien des passionnés de musique traditionnelle.

La musique du tambour a survécu même aux inventions d?instruments musicaux modernes, au point de se rendre indétrônable. Au fil des siècles, il s?est adapté à toutes les combinaisons musicales auxquelles il apporte une note fondamentale.

Il existe une expression créole qui dit que le batteur fait parler le tambour. Ce qui laisse supposer chez le tambourineur, porteur de références originelles, un pouvoir magique. Aux dires des historiens versés en la matière, c?est le tambour et tous les instrumentistes noirs américains qui ont joué un rôle moteur et non les chanteurs dans leur revendication identitaire. Dans certaines régions, la qualité de chef ne pouvait s?acquérir qu?en sachant jouer du tambour.

Voyageurs explorateurs contemporains de la traite des Noirs et de notre temps

Ce fut le cas de Thomas Edward Bowdich qui, après son voyage d?exploration pour le compte du comité africain de Londres en 1817, a laissé un compte-rendu sur les pratiques musicales de l?Afrique occidentale à l?époque de la traite des Noirs. C?est grâce à ses écrits que les contemporains ont pu avoir la configuration exacte des tambours des siècles passés ainsi que de la manière dont on les frappait. En voici un extrait : «Les tambours sont des troncs d?arbres vidés, taillés avec élégance, la plupart du temps ouverts à un seul bout, et de grandeurs diverses ; ceux qui sont recouverts de la peau le plus en usage (peau de léopard) sont frappés avec des bâtons en forme de soupir. Les plus petits sont portés en bandoulière autour du cou ou posés droits sur le sol ; dans ce dernier cas, ils sont frappés avec la face intérieure des doigts, jeu auquel les autochtones sont très habiles».

D?autres voyageurs, qui ont visité l?Afrique pour avoir manifesté beaucoup de sympathie et de solidarité pour les Noirs exploités, ont laissé des ?uvres de valeur sur la musique africaine et ses instruments. Peut-être ont-ils voulu réaliser un travail comparatif.

En 1797, James Hawkins (Histoire d?un voyage en Afrique) découvre chez les Ibos au moins deux types de tambours taillés avec habileté dans les troncs d?arbres ou montés dans les calebasses. Ces instruments sont joués avec les doigts ou la paume de la main.

Mongo Park, explorateur de la région du Niger, parle d?un tambour ouvert sur le bas et appellé «Tang Tang». Ces instruments à percussion, perfectionnés au fil du temps de la déportation, ont fait l?objet par la suite d?une diversification à l?extrême par l?utilisation d?une grande variété de matériaux. Ils ont marqué positivement l?histoire des peuples africains.

Selon qu?ils sont réalisés avec du bois de tronc d?arbre, de calebasse vidée, de peau de léopard ou de tout autre peau d?animal, les dimensions et les résonances sont variables. Le chant africain, d?origine ou d?essence polyphonique, a besoin d?un rythme musical adaptable à la diversité des résonances.

Le tambour joue des rythmes à temps divers et superposés par strates ; autrement dit, il est capable de réaliser des polyrythmies ou complexes de rythmes à temps différents.

Ceux qui ont eu l?occasion de faire un voyage d?exploration en Haïti, ont pu constater que les techniques de fabrication du tambour et la manière de jouer de cet instrument ont peu varié depuis les origines africaines, contrairement à la situation qui prévaut en Amérique du Nord où le tambour a disparu pour diverses raisons.

Point de division entre la musique et le langage, ce véhicule de culture par excellence

Ce sont là des paroles exprimant la convergence de points de vue de Moloney, Krehbiel Henry, Eduard Schauenburg qui connaissent les musiciens Afro-américains pour les avoir vus à l??uvre.

«Le tambour peut parler un langage autre que purement musical ou lié aux seules sensations», dit l?un pour signifier que cet instrument d?invention africaine sait se faire messager dans le contexte général des langues tonales de l?Afrique occidentale.

Eduard Schauenburg explique, pour avoir vécu en 1859 à Kujar, comment un Noir battant le tambour de sa main droite et en faisant varier de la main gauche le son par la peau, peut imiter les mots mandingues.

Moloney, quant à lui, qui a observé ce système langagier parmi les Yoruba, attire l?attention sur la manière de percevoir les accents de la prononciation dans la langue vernaculaire, pour arriver à connaître la note distincte, mais correspondante du tambour.

Bowdich se fait beaucoup plus explicite dans ses propos en nous rapportant un message émanant de ces joueurs de tambours occupant une place primordiale au sein des esclaves du Nouveau monde. Le son du tambour se fait entendre pour appeler les Noirs au rassemblement. Quelques sons expriment les paroles que voici : «O Sai, grand roi ! je te rends gloire en tout lieu.» Message dur à comprendre pour qui ne fait pas partie de cette communauté des esclaves d?origine africaine qui rappellent l?appel à la révolte de Saint Dominique (1791-1804).

Il a fallu du temps aux esclavagistes pour comprendre que les sons du tambour accompagnés de danses et de paroles chantées, servent à communiquer des mots d?ordre séditieux. Ce qui explique pourquoi, dès 1676, on a jugé utile d?interdire en Virginie l?usage du tambour africain. Puis, dans le Sud, des lois furent votées pour arrêter définitivement l?usage de tout instrument bruyant apte à transmettre des messages : tambours, cors.

Les esclavagistes avaient pensé avoir arrêté l?échange de signaux entre les Noirs, mais ces derniers avaient leurs rythmes musicaux gravés dans l?âme. Dans son ouvrage remarquable, Willis James note que dans une église des îles côtières des Carolines, il fut fasciné par la variété des rythmes et des tons qu?on y déployait, sans tambour ni trompette : «Ils employaient leurs doigts pour reproduire une qualité de ton qui pourrait bien représenter celle d?un petit tambour, puis ils se frappaient les doigts dans la paume de la main pour obtenir un autre son qu?on pourrait assimiler à celui d?un tambour plus grand et au ton plus profond. Pour obtenir un troisième effet, ils présentaient les mains légèrement creuses et les frappaient comme pour applaudir. Ils s?en servaient dans un ordre impressionnant et employaient également leurs pieds dans des rythmes divers», dit Willis James.

Le recours aux mains pour marquer le rythme est un héritage des ancêtres ; plusieurs observateurs s?accordent à dire qu?il est d?usage courant dans les pays d?Afrique, comme la Rhodésie du Sud, le Tanganyika, le Transvaal septentrional.

Le rythme des mains est accompagné par le frappement des pieds qui marque les temps forts, maintient le temps fondamental. Si les mains élaborent des figures rythmiques compliquées et variables, le pied sert en revanche à marquer ce que les Noirs désignent sous le nom de «stop time» que les livres nomment communément par une meilleure définition «la syncope». Aussi, l?accent fort du rythme est renvoyé des mains aux pieds et des pieds aux mains.

Dans le jazz de la Nouvelle-Orléans, le frappement des pieds y est repris sur la grosse caisse, et le battement des mains se répercute sur le tambour. Du chant au jazz, la polyrythmie se perpétue grâce aux pieds et mains, ces relais des tambours. On a pu relever l?adoption des rythmes binaires aux cantiques : mesures à deux puis à quatre temps. A titre indicatif, l?auteur de la traduction de l?américain au français nous rapporte un extrait de chant accompagné de musique, d?un contenu qui mérite une assez bonne analyse tant ce qu?il signifie est bien plus profond qu?on ne le pense : Un matin, je me promenais, oh oui, Seigneur ! / J?ai vu prendre des mûres, oh oui, Seigneur ! / J?ai cueilli les mûres et j?ai sucé le jus, oh oui, Seigneur ! / Aussi douces que le miel du rayon, oh oui, Seigneur ! / Parfois je m?sens haut, parfois je m?sens bas, / Parfois je m?sens presque à terre.»